A pesar de que muchos desarrollos recientes apunten hacia una desvalorización del papel de la historia en la enseñanza y la práctica de la arquitectura, no son pocos los arquitectos influyentes que siguen defendiendo que “ la arquitectura sale de la propia arquitectura ” [1] y que para proyectar con responsabilidad hay que conocer la historia y extraer de ella los elementos con los que se trabaja.

 

Estas discrepancias se deben, algunas veces, a que los arquitectos tienen una visión equivocada en cuanto a su rol profesional, ya sea porque tienden a ver la arquitectura como un medio de expresión o porque sienten que están limitando su creatividad al proyectar a partir de estrategias y elementos conocidos. Sin embargo, “ copiar es un acto imposible, ya que nunca el lugar, la materia, el cliente o los medios constructivos de la arquitectura son idénticos, y toda copia acaba modificada por repetición, seriación o sus similares, y por lo tanto convertida en una estrategia de transformación o combinación ”. [2]

 

 

O sea, cualquier esquema de organización disponible en el repertorio histórico permite crear varios proyectos diversos a partir de él, ya que trasciende su generalidad y abstracción en el momento en que adquiere historicidad (esto es, que pasa a ser influido por el contexto físico, social, cultural y económico).

 

Hacer un análisis comparativo entre dos proyectos puede ayudar a aclararlo mejor. Estos son el Museo de Arte Kimbell, construido en Fort Worth, Texas, Estados Unidos (1966-1972) de Louis Kahn, y el Aulario 3 de la Universidad de Alicante, España (1998-2000) de Javier García- Solera. Ambos utilizan la misma estrategia proyectual de disponer fajas o rectángulos paralelos para atender a programas diferentes. Descripta sintéticamente, esta estrategia podría ser confundida con la empleada por Le Corbusier en las casas Jaoul y Sarabhai, ya analizadas en esta serie. [3] En aquel caso, estábamos ante una organización en la que las naves paralelas eran equivalentes con respecto a su jerarquía y tamaño. En el caso presente, hay una alternancia de fajas de tamaño y naturaleza diferentes.

 

Se eligieron estos dos ejemplos porque representan soluciones distintas a partir de una misma estrategia compositiva. El hecho de que no haya ninguna relación de influencia del primero hacia el segundo ayuda a reforzar la idea de que existen ciertas constantes en la arquitectura, independientes del tiempo y del lugar. El origen de ese esquema de bloques paralelos es difícil de localizar –y quizás no tenga importancia hacerlo– aunque ya aparece en la enseñanza de J.N.L. Durand, cuando se refiere a combinaciones de cinco y siete intervalos entre columnas.

 

La organización del Museo Kimbell se puede interpretar de forma abstracta como la distribución de dieciséis espacios rectangulares de aproximadamente 6 m x 30 m –siendo tres de ellos pórticos externos sobre el lado oeste–, con fajas de servicio de 1,80 m entre ellas; o desde una óptica histórica, como la organización regular y simétrica de tres bloques, con accesos y circulaciones verticales y los otros dedicados a exposiciones.

 

 

Esta segunda interpretación es perfectamente aceptable tratándose de Kahn, formado por una escuela que seguía los principios de las Bellas Artes francesas, al punto de que la diferencia entre espacios servidos y servidores, establecida por Julien Guadet a inicios del siglo XX, es algo manifiesto en la mayoría de los proyectos de la etapa más significativa de su arquitectura, iniciada con la ampliación de la Galería de Arte de Yale. Allí también es posible identificar claramente estos dos tipos de espacios: naves abovedadas servidas por fajas adyacentes estrechas y de menor altura. Sobre estas fajas menores están localizadas las escaleras principales, los depósitos y nichos que reciben los paneles que permiten subdividir el espacio; las instalaciones corren de forma horizontal por el espacio entre la losa y su forro rebajado. Según Kahn, estas fajas menores son “una disponibilidad no planeada. Una planta solo es buena cuando permite que muchas cosas sucedan sin destruirla”.

 

 

La misma mirada histórica no va a dejar de relacionar la organización de este edificio –en especial si es contemplado desde el este– con la superposición de base y piano nobile , tan común en la arquitectura premoderna. En términos programáticos, la planta baja del museo alberga un lobby-galería, oficinas, laboratorio de conservación de obras de arte, un estudio fotográfico, talleres, depósitos y dársena para entrada de camiones. En la planta alta se encuentra el museo propiamente dicho: galerías, restaurante, tienda, auditorio, patio y biblioteca.

 

 

La unidad espacial básica de Kimbell es una sala de 6 m x 30 m cubierta por una bóveda cicloide y apoyada sobre cuatro pilares, dos de cada lado. El conjunto de las dieciséis salas yuxtapuestas conforma un todo que atiende no solo a los objetivos de Kahn –obtener una “grandeza romana” por medio de técnicas modernas–, sino también a los del museo, que son otorgarle flexibilidad, luz natural abundante, simplicidad armoniosa, sensación acogedora, intimidad y una “cierta elegancia”.

 

La luz natural aparece como protagonista del espacio, no solo en las bóvedas, caracterizadas por las aberturas lineales en su punto más alto y su sistema de difusión de luz, sino también por medio de los patios que Kahn introdujo en la planta y que mejoran el espacio total. Uno de esos patios va hasta la planta baja, cualificando los espacios de trabajo más privados.

 

Un aspecto recurrente de la obra madura de Kahn se hace evidente aquí: el punto de partida, el esquema de organización inicial, es simétrico y regular en la mayoría de los casos. Con la adaptación al programa y al lugar, esta rigidez inicial va siendo suavizada y la distribución interna de las partes que desde el exterior parecen iguales se modifica bastante. Esto queda muy claro en la planta principal de Kimbell: mientras de un lado está el auditorio, del otro hay dos patios visiblemente menores y dos escaleras que dan acceso al nivel inferior.

 

 

El tema de la circulación refuerza la observación anterior. A pesar de que el acceso desde el exterior se da por puertas ubicadas sobre el eje de simetría de la organización tripartita, en el interior del edificio, la circulación raramente está determinada por el sistema de fajas paralelas –esto solo sucede cuando se suben o se bajan las escaleras públicas que unen los dos niveles–, siendo en la mayor parte de los casos en diagonal.

 

 

Un tema poco discutido con respecto a Kimbell es el del acceso de los visitantes. Está claro que Kahn se lo imaginó de forma transversal con respecto al eje principal, con los visitantes llegando desde las calles laterales, pasando por los dos pórticos alineados a los accesos, para solo entonces girar noventa grados y alcanzar la puerta principal retrocedida debajo del tercer pórtico, orientado hacia el oeste. Sin embargo, Kahn parece no haberse dado cuenta de que, en Texas, la mayoría de la gente usa auto para trasladarse y, como no se puede estacionar en las calles laterales, solo puede hacerlo en el estacionamiento del museo, del lado este, mucho más cerca de la entrada inferior. Por lo tanto, en la práctica, la entrada principal del museo es la que está en la planta baja, afortunadamente bien resuelta, y que conduce al mismo punto que la entrada superior.

 

Supongamos que tomamos una de las alas laterales de Kimbell y realizamos una operación conceptual: las fajas intersticiales, más estrechas, se vuelven espacios externos, y todos los módulos mayores pasan a ser espacios internos. Se suma a esto un módulo más de cada tipo y tenemos el Aulario 3 de la Universidad de Alicante. (Incluso el patio que abre una de las fajas más anchas está presente).

 

Como ya había sido mencionado al principio, hacer una lectura de las estrategias arquitectónicas sin tener en cuenta su historicidad sería reducir el proceso de proyecto a un esquematismo sin contenido. Vimos cómo el esquema usado por Kahn toma cuerpo a partir del programa y las demandas de los clientes.

 

En Alicante, un número de condicionantes influye decisivamente en el resultado final del proyecto: la posición periférica del terreno, rodeado de estacionamientos; su destino original para grandes depósitos y el hecho decisivo de que las estacas de la fundación ya estaban allí, formando una trama de 5 m x 10 m de poca capacidad portante. Además, el proyecto debía concluirse en cuarenta y cinco días y la obra en seis meses.

 

La posición y la capacidad de aquellas fundaciones condujo a una organización seriada compuesta por siete bloques del mismo tamaño en planta (43,6 m x 13,15 m) y sección variable (la altura interna es siempre de 3 m), separados por patios lineales (de 2,5 m x 4,3 m) pero unidos por puentes metálicos livianos que posibilitan la circulación longitudinal continua a través de todo el aulario. Los dos bloques al norte (más cercanos al centro del campus) son diferentes de los otros, que albergan salas menores, oficinas, una cafetería pequeña y un patio que resuelve el problema de la falta de jerarquía de toda organización serial, creando un espacio de centralidad. En las otras cinco piezas hay siempre dos aulas más grandes y un bloque de baños al lado de la circulación principal.

 

 

Cada uno de los siete bloques está compuesto por una estructura de paredes y losas de hormigón capaces de apoyarse en las fundaciones existentes y con voladizos hacia cualquier dirección. Los lados menores son completamente opacos (otra consecuencia del entorno hostil), siendo los mayores abiertos hacia los patios y protegidos por parasoles verticales de aluminio. El acabado es compatible con el plazo reducido y el presupuesto limitado; a pesar de esto, en términos constructivos, estamos ante una obra de gran calidad.

 

Es interesante constatar que dos proyectos que parten de un mismo esquema obtienen como resultado edificios tan diferentes en casi todos sus aspectos. En Kimbell, las fajas paralelas se combinan para formar espacios internos de tamaño considerable, diferenciándose entre sí por el papel que desempeñan: o sirven o son servidas. En el aulario, las fajas son distintas por naturaleza: las más anchas albergan el programa de necesidades, las más estrechas se encargan de proporcionar iluminación y ventilación.

 

Está claro que, si existe originalidad en estos proyectos, la misma no deriva de la estrategia adoptada sino de cómo fue desarrollada. No es sensato practicar una profesión sin utilizar el conocimiento acumulado a lo largo de los siglos. El que recurre a ese repertorio casi infinito evita reinventar aquello que ya existe y fue probado muchas veces, así como garantiza una continuidad histórica esencial a cualquier proyecto. La innovación es importante siempre que surjan problemas para los que no haya antecedentes; tratar de innovar sin necesidad es abrir la puerta para la arbitrariedad.

 

 

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Edson da Cunha Mahfuz es arquitecto y profesor de proyectos en la Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre.

 

Texto originalmente en Summa+, nº 154, Buenos Aires, diciembre, 2016.

 

NOTAS

[1] Frase de Helio Piñón durante una conferencia en Porto Alegre, Brasil.

[2] De Molina, Santiago: “Las estrategias de la arquitectura, en dos palabras” [en línea], 20 de abril de 2015. Múltiples estrategias de arquitectura. Disponible en: www.santiagodemolina.com

[3] Ver Summa+ 153.